Kategorien-Archiv Studienprojekt

  • Home   /  Lehre
  • Archiv nach Kategorie "Studienprojekt"
    • ( Seite2 ) ( Seite2 )
VonMila Grishkova

Komposition in 3D Audio (Ambisonics 5. Ordnung)

In diesem umfassenden Artikel werde ich den Schaffensprozess meiner Komposition beschreiben, um meine Erfahrung im Zuge der Mehrkanal-Bearbeitungen zu präsentieren. Die Komposition habe ich im Rahmen des Seminars „Visuelle Programmierung der Raum/ Klangsynthese (VPRS)“ bei Prof. Dr. Marlon Schumacher an der HFM Karlsruhe produziert.

 

Betreuer:: Prof. Dr. Marlon Schumacher
Eine Studie von:  Mila Grishkova
Somersemester 2022
Hochschule für Musik, Karlsruhe

✅ Das Ziel

Das Ziel meiner Projektarbeit war es, eine komplette Erfahrung mit der Mehrkanal-Bearbeitung zu bekommen.

Ich benutze 3 Klänge um Komposition zu bauen.
Dann realisiere ich das Stück im Format 3D Ambisonics 5. Ordnung (36-Kanal Audiodatei). Ich benutze Mehrkanal-Bearbeitungen mit OM-SoX Spatialisierung/Rendering in Ambisonics mit OMPrisma, hierbei: Dynamische Spatialisierung (hoa.continuous). Die resultierenden Audio Dateien importiere ich in ein entsprechendes Reaper Projekt (Template wird zur Verfügung gestellt (s. Fig 7)). Innerhalb Reaper sind die Ambisonics Audiospuren mit Plugins bearbeitet.

✅ 1. Figur & 1. Sound

In der 1. Figur kann man einen OpenMusik Patch erkennen. In dem Patch „Sound1“ befindet sich die Methode Sound1 zum bearbeiten. Ich benutze Sound-voice, dann mache ich eine Transposition (OM sox-transpose, OM sox-normalize), dann benutze ich Verzögerungsleitungen (OM sox-tapdelay). Nächster Schritt ist rückwärts (OM sox-reverse). Dann kann man in Patch Transposition sehen und ich benutze die random-Methode (OM sox-random). Das letzte Element dieses Patches ist die Speed-Bearbeitung (OM sox-speed).

 

Fg. 1 zeigt OpenMusic Patch Sound1: Dieser Patch zeigt transformation des 1.Sounds

Audio I: der erste Klang

Sound 1

✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴

✅ 2. Figur & 2. Sound

In der 2. Figur kann man einen OpenMusik Patch sehen. In dem Patch „Sound2“ befindet sich die Methode „Sound2“ zum bearbeiten. Ich mache die gleiche Manipulationen, wie mit dem 1. Sound, um 2.Sound zu bearbeiten. Die Beschreibung kann man oben lesen.

Fg. 2 zeigt OpenMusic Patch Sound2: Dieser Patch zeigt transformation des 2.Sounds

    Audio II: der zweite Klang

Sound 2

✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴

✅ 3. Figur & 3. Sound

In der 3. Figur kann man den OpenMusic Patch „Mix“ sehen. In diesem Patch befindet sich der MixProzess „2 Klänge“ (OM sound-mix), die ich in den letzten 2 Patches beschrieben habe. Ich addiere Pausen (OM sound-silence) und dann wiederhole ich das Klangmaterial 3 mal (OM sound-loop).

Fg. 3 zeigt OpenMusic Patch „Mix“: Dieser Patch zeigt Sound-mix (Sound 1 und Sound 2).

    Audio III: der dritte Klang

Sound 3

✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴

✅ 4. Figur & 4. Sound

In der 4. Figur befindet sich der Patch 4, in dem man die Bearbeitung der Komposition von Takasugi „Diary of a Lung“ sehen kann.

Der Komponist Steven Kazuo Takasugi hat seine Musikstuck „Diary of a Lung, version for eighteen musicians and electronic playback“ an der Hochschule für Musik Karlsruhe präsentiert und er hat 2 Toningenieure gesucht, die seine Komposition bei dem Konzert live mit mehreren Kanäle abspielen können.

„Takasugi ist heute einer der renommiertesten Komponisten im Bereich Neue Musik. Seine Arbeit konzentriert sich auf elektroakustische Komposition, meist mit musiktheatralischen Elementen: Sein international gefeiertes Werk „Sideshow“ für Live-Oktett, elektronische Verstärkung und Wiedergabe (2009–2015) ist ein gutes Beispiel. Bemerkenswerterweise umfasst sein Œuvre weniger als zwei Dutzend Werke. Oft arbeitet er jahrelang an einem Stück – umso größer ist die Spannung, mit der jedes neue Stück erwartet wird.“(C)
Herr Takasugi entwickelt seine Musiksprache. Als Komponist, hat Herr Takasugi hat seine Komposition mit einer Konzeption verarbeiten. Die Hauptidee war, dass man muss seinen Körper als ein Instrument benutzen.  Takasugis Projekte zeichnen sich durch eine Bezugnahme nicht nur auf den Inhalt des künstlerischen Ausdrucks (zum Beispiel den Inhalt eines musikalischen Werks), sondern auch auf den Ausdrucksakt (die Tatsache, dass Musik gespielt wird, den Körper des Interpreten, der Atem des Darstellers).
Körperkonzept spielt eine große Rolle in Takasugis Philosophie. Der Körper bringt in dem Prozess die Zeit und hilft in dem Moment (hier und jetzt) sich zu fokussieren. Der Körper hilft, diesen Prozess als meditativen Prozess wahrzunehmen. Um dieses Musikstuck zu produzieren, hat Herr Tahasugi sich und verschiedene Klänge von seinem Körper aufgenommen.
Die Tonregie muss große Verantwortung übernehmen und muss als Instrumentalist die Musik abspielen. Deswegen können diese Arbeit, das Audiosignal an mehrere Kanäle zu schicken, weder eine Machine noch Computer oder Code (lautet Herr Takasugi) übernehmen.
Als Tonregie habe ich dieses Musikstuck gespielt. Genau deswegen war es für mich (als Musikinformatikerin) interessant zu testen, was man in dieser Musik algorithmisieren kann.

Deswegen, habe ich als Teil meines Materials Takasugi’s Musikstuck genommen.

Als Bearbeitungsmethode benutze ich delay (OM sox-tapdelay), dann mache Stereo zu Mono. In Patch „FX“ befinden sich OM sox-phaser, OM sox-tremolo (s. Fg 5).

Fg. 4 zeigt OpenMusic Patch „Takasugi“: Dieser Patch zeigt Bearbeitung des Materials vom Audio Takasugi „Diary of a Lung“

In der nächsten Figur (Fig. 5) kann man den Patch „FX“ sehen.

Fg. 5 zeigt OpenMusic Patch „FX“: Dieser Patch zeigt OM sox-phaser, OM sox-tremolo

    Audio IV: der vierte Klang

Sound 4

✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴

✅ 1.Ergebnis

In der 6. Figur sieht man die letzte Bearbeitung. Ich mache einen Mix mit einem Audiomaterial (Mix 2 Sound + Takasugi) und meinem Projekt, welches ich im Rahmen von SKAS realisiert habe. Die Beschreibung des Projekts kann man hier finden.

Fg. 6 zeigt OpenMusic Patch „FinalMix“: Dieser Patch zeigt die letzte Transformation mit der Mono-spur

Das Ergebnis der letzen Iteration ist hier zu hören:

Audio V: der fünfte Klang

Sound 5

✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴

✅ 2.Ergebnis (OMPrisma)

Dann habe ich die resultierenden Audio Dateien mit OMPrisma bearbeiten (s. Fig 7).

Hauptidee von Herrn Takasugi ist, dass Komponist (und Musiker) muss sehr persönlich Musik zu produzieren. Man muss „sich“ in der Komposition mitbringen.

Die Idee, dass Man „sich“ in der Komposition mitbringen muss, praktisch bedeutet aber auch, dass man irgendwelche zufällige Elemente mitbringt. Zufällige Elemente sind notwendig: als Menschen wir machen Fehler, wir können was übersehen, oder spontan entscheiden. Ich benutze OM-random um diese zufällige Elemente in der Komposition zu integrieren.

 

Fg. 7 zeigt OpenMusic Patch „OMPrisma“: Dieser Patch zeigt die Transformation mit HOA.Continuous

Als eine Methode um Komposition zu personifizieren benutze ich meine Name (Mila) als Muster für die Bewegung (s. Fig 8).

 

Fg. 8 zeigt OpenMusic Objekt „BPF“: Dieses Objekt zeigt mein Name als Muster für die Transformationen.

Dann benutze 3D OpenMusic Objekt. Mann kann auch 3D gut sehen (s. Fig. 9).

Fg. 9 zeigt OpenMusic Objekt „3DC“: Dieses Objekt zeigt die Transformationen.

Mit dem traj-separ Objekt kann man x-, y-, z- Koordinate nach HOA.Continuous schicken. Bei HOA.Continuous kann man auch die Länge der Komposition auszuwählen (im Sek). In meinem Fall steht 240, was 4 Minuten bedeutet.

Dann mit hoa-setup kann man auswählen, welche Klas von HOA man braucht. In meinem Fall ist HOA-setup 5, das bedeutet, dass ich High Order Ambisonic benutze.

Mann kann First Order Ambisonic und High Order Ambisonic unterscheiden. First Order Ambisonic ist eine Aufnahmemöglichkeit für 3D-Sound („First Order Ambisonic“ (FOA)), das aus vier Kanälen besteht und kann u.a. auch in verschiedene 2D-Formate exportiert werden (z. B. Stereo-, Surround-Sound).

Mit Ambisonic höherer Ordnung kann man Schallquellen noch genauer lokalisieren. Mann kann eine genauere Bestimmung des Winkels realisieren. Je höher die Ordnung, desto mehr Sphären kommen dazu.

„The increasing number of components gives us higher resolution in the domain of sound directivity. The amount of B-format components in High order Ambisonics (HOA) is connected with formula for 3D Ambisonics: (? + 1)2 or for 2D Ambisonics 2? + 1 where n is given Ambisonics order“. (C)

✅ Ergebnis OpenMusic Projekts mit OMPrisma kann man ? hier ? als Audio downloaded.
✅ Ergebnis OpenMusic Projekts mit OMPrisma kann man ? hier ? als Code downloaded.

✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴

✅ Reaper

Dann habe ich die resultierenden Audio Dateien in ein Reaper Projekt importiert und die Ambisonics Audiospuren mit Plugins bearbeitet und neue Manipulationen gemacht.

Nach dem das Audio material ist in Reaper hinzugefügt, muss man Routing machen. Hauptidee ist, dass 36 Kanäle werden beim ausgewählt und gesendet nach Ambisonic Buss (neuer Spur (s. Fig 10)).

Fg. 10 zeigt Reaper Projekt: Schritt Routing (36 Kanäle), sends nach Ambisonic Bus

✅ Mixing & Plugins

Ich habe die Kodierung des vorbereiteten Materials in das B-Format gemacht, automatisierte dynamische spaialisieung verwendet habe. Ich habe auch dynamische Korrektur (Limiter) gemacht.

Mit Plugins kann man den Sound nach Belieben verändert und verbessert. In der Audiotechnik sind Erweiterungen für DAWs, auch die, die veschidene Instrumente simulieren, oder Hall und Echo hinzufugen. Die habe ich Reaper verwendet:

✅IEM Plug-in Suite.
✅ambiX v0.2.10 – Ambisonic plug-in suite.
✅ATK_for_Reaper_Mac_1.0.b11.

In dem Spur Ambisonic Bus habe ich (s. Fig 11):
✅VST: EnergyVisualizer (IEM) (64ch) hinzugefügt.

Fg. 11 zeigt Reaper Projekt: Ambisonic Bus VST Plugin (VST: EnergyVisualizer (IEM) (64ch)).

Dann habe ich mit den PlugIn EQ redaktiert (s. Fig 12). Ich habe:
✅VST: Multi EQ (IEM) (64ch) hinzugefügt.

Fg. 12 zeigt Reaper Projekt: Spur „VPRS-Projekt“ und VST Plugin (VST: Multi EQ (IEM) (64ch)).

Dann habe ich mit den PlugIn DualDelay delay hinzugefügt (s. Fig 13).
✅VST: DualDelay (IEM) (64ch).

Fg. 13 zeigt Reaper Projekt: Spur „VPRS-Projekt“ und VST Plugin (VST: DualDelay (IEM) (64ch)).

Dann habe ich zum Master Track JS: ATK FOA Decode Binaural hinzugefügt (s. Fig 14).
✅JS: ATK FOA Decode Binaural.

Fg. 14 zeigt Reaper Projekt: Spur Master Track mit JS: ATK FOA Decode Binaural .

Dann habe ich zum Master Track mit JS: NP1136 Pea Limiter (s. Fig 15).
✅JS: ATK FOA Decode Binaural.

 

Fg. 15 zeigt Reaper Projekt: Spur Master Track mit JS: NP1136 Peak Limiter

Dann habe ich Rendering gemacht (s. Fig 16).
✅Render to File

Fg. 16 zeigt Reaper Projekt: Render to File

✅ Ergebnis Reaper Projekts kann man ? hier ? (Audio, Reaper Project, OM Code) downloaded.

 

 

 

 

 

 

VonZeno Lösch
, , ,

Erweiterung der akousmatischen Studie – 3D 5th-order Ambisonics

Dieser Beitrag handelt über die vierte Iteration einer akousmatischen Studie von Zeno Lösch, welche im Rahmen des Seminars „Visuelle Programmierung der Raum/Klangsynthese“ bei Prof. Dr. Marlon Schumacher an der HFM Karlsruhe durchgeführt wurden. Es wird über die grundlegende Konzeption, Ideen, aufbauende Iterationen sowie die technische Umsetzung mit OpenMusic behandelt.

Verantwortliche: Zeno Lösch, Master Student Musikinformatik der HFM Karlsruhe, 2. Semester

 

Pixel

Um Parameter zum Modulieren zu erhalten, wurde ein Python-Script verwendet.  

  Dieses Script ermöglicht es ein beliebiges Bild auf 10 x 10 Pixel zu skalieren und die jeweiligen Pixel Werte in eine Text Datei zu speichern. „99 153 187 166 189 195 189 190 186 88 203 186 198 203 210 107 204 143 192 108 164 177 206 167 189 189 74 183 191 110 211 204 110 203 186 206 32 201 193 78 189 152 209 194 47 107 199 203 195 162 194 202 192 71 71 104 60 192 87 128 205 210 147 73 90 67 81 130 188 143 206 43 124 143 137 79 112 182 26 172 208 39 71 94 72 196 188 29 186 191 209 85 122 205 198 195 199 194 195 204 “ Die Werte in der Textdatei sind zwischen 0 und 255. Die Textdatei wird in Open Music importiert und die Werte werden skaliert.      

Diese skalierten Werte werden als pos-env Parameter verwendet.      

Reaper und IEM-Plugin Suite

 

Mit verschiedenen Bildern und verschiedenen Skalierungen erhält man verschiedene Ergebnisse die für man als Parameter für Modulation verwenden kann. In Reaper wurden bei der Postproduktion die IEM-Plugin-Suite verwendet. Diese Tools verwendet man für Ambisonics von verschiedenen Ordnungen. In diesem Fall wurde Ambisonics 5 Ordnung angewendet. Ein Effekt der oft verwendet wurde ist der FDNReverb. Dieses Hallgerät bietet die Möglichkeit einen Ambisonics Reverb auf ein Mulikanal-File anzuwenden.           Die Stereo und Monofiles wurden zuerst in 5th Order Ambisonics Codiert (36 Kanäle) und schließlich mit dem binauralen Encoder in zwei Kanäle umgewandelt.                 Andere Effekte zur Nachbearbeitung(Detune, Reverb) wurden von mir selbst programmiert und sind auf Github verfügbar. Der Reverb basiert auf einen Paper von James A. Moorer About this Reverberation Business von 1979 und wurde in C++ geschrieben. Der Algorythmus vom Detuner wurde von der HTML Version vom Handbuch „The Theory and Technique of Electronic Music“ von Miller Puckette  in C++ geschrieben.     Das Ergebnis der letzen Iteration ist hier zu hören. 

 

VonLorenz Lehmann
, , ,

Library „OM-LEAD“

Abstract:

Die Library „OM-LEAD“ ist eine Library für regelbasierte, computergenerierte Echtzeit-Komposition. Die Überlegungen und Ansätze in Joseph Brancifortes Text „FROM THE MACHINE: REALTIME ALGORITHMIC APPROACHES TO HARMONY AND ORCHESTRATION“ sind Ausgangspunkt für die Entwicklung.

Momentan umfasst die Library zwei Funktionen, die sowohl mit CommonLisp, als auch mit schon bestehenden Funktionen aus dem OM-Package geschrieben sind.

Zudem ist die Komposition im Umfang der zu kontollierenden Parametern, momentan auf die Harmonik und die Stimmführung begrenzt. 

Für die Zukunft möchte ich ebenfalls eine Funktion schreiben, welche mit den Parametern Metrik und Einsatzabstände, die Komposition auch auf zeitlicher Ebene erlaubt.

Entwicklung: Lorenz Lehmann

Betreuung und Beratung: Prof. Dr. Marlon Schumacher

Mein herzlicher Dank für die freundliche Unterstützung gilt Joseph Branciforte und 

Prof. Dr. Marlon Schumacher.

weiterlesen

Seiten: 1 2 3 4

VonKaspars Jaudzems
, , , , ,

BAD GUY: Eine akusmatische Studie

Abstract:

Inspiriert vom „Infinite Bad Guy“ Projekt und all den sehr unterschiedlichen Versionen, wie manche Leute ihre Fantasie zu diesem Song beflügelt haben, dachte ich, vielleicht könnte ich auch damit experimentieren, eine sehr lockere, instrumentale Coverversion von Billie Eilish’s „Bad Guy“ zu erstellen.

Betreuer: Prof. Dr. Marlon Schumacher

Eine Studie von: Kaspars Jaudzems

Wintersemester 2021/22
Hochschule für Musik, Karlsruhe

Zur Studie:

Ursprünglich wollte ich mit 2 Audiodateien arbeiten, eine FFT-Analyse am Original durchführen und dessen Klanginhalt durch Inhalt aus der zweiten Datei „ersetzen“, lediglich basierend auf der Grundfrequenz. Nachdem ich jedoch einige Tests mit einigen Dateien durchgeführt hatte, kam ich zu dem Schluss, dass diese Art von Technik nicht so präzise ist, wie ich es gerne hätte. Daher habe ich mich entschieden, stattdessen eine MIDI-Datei als Ausgangspunkt zu verwenden.

Sowohl die erste als auch die zweite Version meines Stücks verwendeten nur 4 Samples. Die MIDI-Datei hat 2 Kanäle, daher wurden 2 Dateien zufällig für jede Note jedes Kanals ausgewählt. Das Sample wurde dann nach oben oder unten beschleunigt, um dem richtigen Tonhöhenintervall zu entsprechen, und zeitlich gestreckt, um es an die Notenlänge anzupassen.

Die zweite Version meines Stücks fügte zusätzlich einige Stereoeffekte hinzu, indem 20 zufällige Pannings für jede Datei vor-generiert wurden. Mit zufällig angewendeten Kammfiltern und Amplitudenvariationen wurde etwas mehr Nachhall und menschliches Gefühl erzeugt.

Akusmatische Studie Version 1

Akusmatische Studie Version 2

Die dritte Version war eine viel größere Änderung. Hier werden die Noten beider Kanäle zunächst nach Tonhöhe in 4 Gruppen eingeteilt. Jede Gruppe umfasst ungefähr eine Oktave in der MIDI-Datei.

Dann wird die erste Gruppe (tiefste Töne) auf 5 verschiedene Kick-Samples abgebildet, die zweite auf 6 Snares, die dritte auf perkussive Sounds wie Agogo, Conga, Clap und Cowbell und die vierte Gruppe auf Becken und Hats, wobei insgesamt etwa 20 Samples verwendet werden. Hier wird eine ähnliche Filter-und-Effektkette zur Stereoverbesserung verwendet, mit dem Unterschied, dass jeder Kanal fein abgestimmt ist. Die 4 resultierenden Audiodateien werden dann den 4 linken Audiokanälen zugeordnet, wobei die niedrigeren Frequenzen kanale zur Mitte und die höheren kanale zu den Seiten sortiert werden. Für die anderen 4 Kanäle werden dieselben Audiodateien verwendet, aber zusätzliche Verzögerungen werden angewendet, um Bewegung in das Mehrkanalerlebnis zu bringen.

Akusmatische Studie Version 3

Die 8-Kanal-Datei wurde auf 2 Kanäle in 2 Versionen heruntergemischt, einer mit der OM-SoX-Downmix-Funktion und der andere mit einem Binauralix-Setup mit 8 Lautsprechern.

Akusmatische Studie Version 3 – Binauralix render

Erweiterung der akousmatischen Studie – 3D 5th-order Ambisonics

Die Idee mit dieser Erweiterung war, ein kreatives 36-Kanal-Erlebnis desselben Stücks zu schaffen, also wurde als Ausgangspunkt Version 3 genommen, die nur 8 Kanäle hat.

Ausgangspunkt Version 3

Ich wollte etwas Einfaches machen, aber auch die 3D-Lautsprecherkonfiguration auf einer kreativen weise benutzen, um die Energie und Bewegung, die das Stück selbst bereits gewonnen hatte, noch mehr hervorzuheben. Natürlich kam mir die Idee in den Sinn, ein Signal als Quelle für die Modulation von 3D-Bewegung oder Energie zu verwenden. Aber ich hatte keine Ahnung wie…

Plugin „ambix_encoder_i8_o5 (8 -> 36 chan)“

Bei der Recherche zur Ambix Ambisonic Plugin (VST) Suite bin ich auf das Plugin „ambix_encoder_i8_o5 (8 -> 36 chan)“ gestoßen. Dies schien aufgrund der übereinstimmenden Anzahl von Eingangs- und Ausgangskanälen perfekt zu passen. In Ambisonics wird Raum/Bewegung aus 2 Parametern übersetzt: Azimuth und Elevation. Energie hingegen kann in viele Parameter übersetzt werden, aber ich habe festgestellt, dass sie am besten mit dem Parameter Source Width ausgedrückt wird, weil er die 3D-Lautsprecherkonfiguration nutzt, um tatsächlich „nur“ die Energie zu erhöhen oder zu verringern.

Da ich wusste, welche Parameter ich modulieren muss, begann ich damit zu experimentieren, verschiedene Spuren als Quelle zu verwenden. Ehrlich gesagt war ich sehr froh, dass das Plugin nicht nur sehr interessante Klangergebnisse lieferte, sondern auch visuelles Feedback in Echtzeit. Bei der Verwendung beider habe ich mich darauf konzentriert, ein gutes visuelles Feedback zu dem zu haben, was im Audiostück insgesamt vor sich geht.

Visuelles Feedback – video

Kanal 2 als modulations quelle für Azimuth

Dies half mir, Kanal 2 für Azimuth, Kanal 3 für Source Width und Kanal 4 für Elevation auszuwählen. Wenn wir diese Kanäle auf die ursprüngliche Eingabe-Midi-Datei zurückverfolgen, können wir sehen, dass Kanal 2 Noten im Bereich von 110 bis 220 Hz, Kanal 3 Noten im Bereich von 220 bis 440 Hz und Kanal 4 Noten im Bereich von 440 bis 20000 Hz zugeordnet ist. Meiner Meinung nach hat diese Art der Trennung sehr gut funktioniert, auch weil die Sub-bass frequenzen (z. B. Kick) nicht moduliert wurden und auch nicht dafur gebraucht waren. Das bedeutete, dass der Hauptrhythmus des Stücks als separates Element bleiben konnte, ohne den Raum oder die Energiemodulationen zu beeinflussen, und ich denke, das hat das Stück irgendwie zusammengehalten.

Akusmatische Studie Version 4 – 36 channels, 3D 5th-order Ambisonics – Datei war zu groß zum Hochladen

Akusmatische Studie Version 4 – Binaural render

VonMila Grishkova

Akusmatische Studie von Mila Grishkova

 

In diesem umfassenden Artikel werde ich die 3 Iterationen meiner Komposition beschreiben, um den Schaffensprozess zu präsentieren. Die Komposition habe ich im Rahmen des Seminars „Symbolische Klangverarbeitung und Analyse/Synthese“ bei Prof. Dr. Marlon Schumacher an der HFM Karlsruhe produziert.

Betreuer: Prof. Dr. Marlon Schumacher
Eine Studie von: Mila Grishkova
Wintersemester 2021/22
Hochschule für Musik, Karlsruhe

✅ Die erste Phase des Prozesses besteht aus der Schaffung eine Musikstücks. Die Komposition muss als 1-3 min. akusmatische Studie in der Tradition der musique concréte komponiert werden. Um Die Klänge, die man benutzen und transformieren kann, sollen nur Konkrete und keine Klangsynthesealgorithmen (granular, additiv, etc.) sein.

Um eine Musikkomposition zu komponieren, habe ich eine Musikstruktur überlegt: die Musik muss lang genug (laut Aufgabe) sein, und ach Pause zu haben. Um diese Struktur zu realisieren, benutze ich in dieser Übung Techniken wie zum Beispiel: Schnitt (s. F. 1, s. F. 2 Patch Cut), add Silence (s. F. 1 OM sound-seq, OM sound-silence).  

Fig1. zeigt OpenMusic Patch 1. In diesem Patch kann man der erste Schritt der Bearbeitungstehnick sehen. Man kann Sound duration messen und dann den Sound durch eine bestimmte Zahl teilen. Mit der Hilfe eine Schnittmethode, bekommt man einen Soundabschnitt, den man als ein Teil der Kompositionen benutzen kann. Nach dem Schnitt habe ich fade-in/-out gemacht (OM sound-fade). Und als latzte in diesem Patch war Schweigenhinzufügung zum diesen Soundelement, damit dieser Element nicht nur aus dem Sound sondern auch aus dem Schweigen bestehen kann – in der Kompositionen weiter es bringt interesante Effekte.

 

 

Fg. 1 zeigt OpenMusic Patch Sound1: Dieser Patch zeigt Transformationen erstes Sounds (sound-cut, sound-fade, sound-silence)

An der Figure 1 kann man noch einen OpenMusik Patch sehen. In dem patch „Cut“ befindet sich die Methode Sound zu schneiden. Als Input kommt in diesen Patch Sound-dur, als Output kommt ein geschnittenen Teil des Sounds.

Das Ziel meiner Komposition ist eine Geschichte zu erzählen. Die Musik muss sich in der Zeit entwickeln, deswegen verwende ich sound-silence, um die Geschichte (wie in der Sprache) zu strukturieren. Aber die Geschichte muss auch frei sein, zu diesem Zweck habe ich in der Komposition sogenannte Random Methode integriert.  

 

Fg. 2 zeigt OpenMusic Patch „Cut“: Dieser Patch zeigt Sound-Cut

In der erste Phase benutze ich auch Filtrierung, Transposition, Modulationseffekte um neuen Charakter des Klanges zu bekommen.

Nach dem Sound ist geschnitten worden, benutze ich OM sox-lowpass, OM sox-compand (um Dynamikbereich zu angewendet), ich mache bekommt fade-in/-out (OM sound-fade) und speichere den Sound (als Ergebnis des ersten Schritts).

 

Fg. 3 zeigt OpenMusic Patch 3: Dieser Patch zeigt Sound1, Low-pass, Sound-fade

Mit den anderen Sounds (s. Fg. 4, Fg. 5, Fg. 7) habe ich das gleiche Prozedere gemacht. In der 4.Figure kann man Manipulationen mit dem Sound sehen. In diesem Patch befindet sich auch einen Patch mit „Cut“ Methode (ist gleiche wie bei. Fig 2).

Fg. 4 zeigt OpenMusic Patch Sound2: Dieser Patch zeigt Transformationen zweites Sounds

Mit schneiden, mixing, mit der Hinzufügung der Schweigen baue ich die Kompositionsstruktur.

Audio I ist das Ergebnis der erste Iteration.

    Audio I: die erste Iteration

✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴

 

✅ Die zweite Phase des Prozesses ist eine klangliche Bearbeitung des akusmatischen Stücks, unter Einbezug der folgenden Techniken: EQ, Overdrive, Compression. Ich benutze Verzerrung um letztlich harmonische Obertöne zu erzeugen. Um beim Mixing störende Rückkoppelungen zu vermeiden, habe ich in den Signalweg Equalizer benutzt und damit die betroffenen Frequenzen abgesenkt. 

Mit dem zweiten Sound habe ich das gleiche Prozedere, wie mit dem Sound 1, gemacht. In der 2.Figure kann man Manipulationen mit dem Sound sehen. In diesem Patch befindet sich auch einen Patch mit „Cut“ Methode (vergleiche. Fig 2 mit).

Fg. 5 zeigt OpenMusic Patch Sound3: Dieser Patch zeigt Transformationen drittes Sounds

Eine interessante Möglichkeit den Sound zu bearbeiten findet sich in der sog. „Brauerizing“ Methode, für welche man für bestimmte Instrumentsgruppe (ABCD busses) ihr eigene EQ, Overdrive, Distressor und Compression benutzt.

In meiner Kompositionen benutze ich Klänge im Sinne den Instrumenten (den Klan vom Tür wie Bass, Vogelklänge wie Stimme usw.). 

Vogelklänge. Weiterhin benutzte ich den Compressor um die Vogelklänge zu bearbeiten. Den Klang eines Vogels lässt sich hinsichtlich spektralem Inhalt mit der menschlichen Stimme vergleichen.

Parallele Kompression verwendet (typ. wurde hier der Teletronix LA2A Röhrenkompressor eingesetzt). Deswegen lautet meine Idee: Parallel Compression im Code zu bauen und Parametern aus LA2A im Compressor zu benutzen. Ich greife auf Parallel Kompression zurück, um den Klang des Vogels zu bearbeiten, weil die Vogelstimme im Frequenzbereich der menschlichen Stimme liegt.  

 

Fg. 6 zeigt OpenMusic Patch 6: Dieser Patch zeigt Sound3 und Parallel Compression.

Audio II ist das Ergebnis der zweite Iteration.

    Audio II: die zweite Iteration

✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴

✅ Die dritte Phase des Prozesses basiert auf dem Prinzip einer Mix-Methode, diese heißt “Brauerizing”. Mischingenieur Michael Brauer ist ein Grammy-preisgekrönter Mixing-Ingenieur, der Audio in Kompressoren und Equalizer einspeist, um dem Eingangssignal harmonische Inhalte zu verleihen. Ein großes Problem, das die “Brauerizing” Mix-Methode löst, ist, dass der Kompressor basierend auf dem breiten Spektrum des empfangenen Eingangsmaterials reagiert.  Falls ein Mixing-Ingenieur den Kompressor benutzt, um den gesamten Mix zu komprimieren, um Ton und Attitüde hinzuzufügen oder den Mix zu einem zusammenhängenderen Produkt zusammenzufügen,  kann es sein, dass bestimmte Frequenzen stärker als andere komprimiert werden und dieser Mix beeinträchtigt wird. In meiner Komposition habe ich 4 Audio Materialien, die ich bearbeitet habe. Ich fasse mehrere Instrumente in Subgruppen zusammen und schicke sie in einen Kompressor, der zu der jeweiligen Gruppe gehört. Jedes Audio habe ich mit seinem eigenem Kompressorstyp bearbeitet. Erstes Audio ist Wind Geräusch. Ich benutzte diesen Klang, als Synth-Pads. Synth-Pads sind die verwaschenen Texturen, die dabei helfen, die Atmosphäre eines Tracks aufzubauen, die liefern oft den klanglichen Hintergrund, der eine Komposition zusammenhält. In “Brauerizing” Mix-Methode muss man Synth nach A Gruppe schicken, weil A Gruppe sammelt Instrumenten mit denen bekommt Mix keine schnelle Transienten. Diese Klänge kann man mit Neve 33609 Compressor und EQ benutzen.  

Zum Beispiel es gibt ein Lowpass Filter (s. Fg. 7): ich benutze es um die Höhen zu beschnitten. Klänge entsprechen Instrumenten (Sopran, Alt, etc. oder Melodie, Backing, etc.). Zweites Audio ist Vogel Stimme, das ich korrigieren muss.

Drittes Audio ist das Quietschgeräusch beim Öffnen einer Türe, ähnlich einer Bassstimme oder Tieferen Klängen/Energie in der Komposition. In “Brauerizing” Mix-Methode muss man Bass nach B Group schicken, dann Distressor (sox-contrast) und EQ benutzen. Für meine Ziele kann ich Distressor mit der Parameter den Kompressoren (z.b UREI LN1176) imitieren. Dafür kann man 4 Varianten der Kompression benutzen: 3:1, 4:1, 6:1, 20:1, das wird mit der Parametern LN1176 vergleichen (Werte: 4, 8,  12, 20). Attack muss in den Bereich zwischen 0.3 – 5 sein, Release 0 – 10. Dies ist in OM-SoX umgesetzt durch die Funktionen, wie in Fig. 8 beschriebt.

Fg. 7 zeigt OpenMusic Patch 5 Dieser Patch zeigt Implementierung / Simulation des Distressors.

Drittes Audio ist Vögelklang, das mit dem Parallel Compressor gearbeitet werden. Das schicke ich in Kompressor C. Viertes Audio ist Frosch- und Maus Klick- Klänge. Diese Klänge haben Transiten, deswegen benutze ich gleiche Kompressorparametern aus dem Gruppe B.

 

Fg. 8 zeigt OpenMusic Patch 5 Dieser Patch zeigt Sound1, Sound2, Sound3 sox-compand

 

Beim vierten Audio benutze ich OM sox-speed mit om-random. Ich habe es so geplant, dass die Komposition (obwohl die im Voraus strukturiert ist), muss flexibel sein und paar zufällige Elemente haben.

Fg. 9 zeigt OpenMusic Patch 6: Dieser Patch zeigt Transformationen des viertes Sound (Speed-random)

Dann mit der Technik OM sound-mix, OM sound-seq, OM sound-silence baue ich die Struktur und die Länge der Komposition. Zum Schluss benutze ich FX, Drive, Reverb, Compressor um finale Farben der Kompositionen zu bekommen. 

Am Ende der Mastering Kette benutze  ich ein Overdrive, EQ, eine Reverberation und einen „Glue“ Kompressor. Drei Verzerrertypen (Overdrive, Distortion und Fuzz) spielen unterschiedliche Rollen. Ich benutze Overdrive, weil der Overdrive von allen dreien den geringsten Zerrgrad hat. Um beim Mixing störende Rückkoppelungen zu vermeiden, habe ich in den Signalweg  Equalizer benutzt und damit die betroffenen Frequenzen abgesenkt. Eine Reverberation bringt eine Persistenz von Ton, nachdem ein Ton erzeugt wurde, und entsteht, wenn ein Schall oder Signal reflektiert wird, wodurch sich zahlreiche Reflexionen aufbauen und dann wieder abklingen. Die Reverberation verleiht dem aufgezeichneten Ton Natürlichkeit. Ein „Glue“ Kompressor, ist ein Kleber zwischen den einzelnen Elementen, ein Summen-Kompressor,  der auf alle Elemente in dem Mix reagiert und verdichtet ihn. Er senkt laute Signalanteile ab und hebt leise im Verhältnis dazu an. Attack – 0.3; Release – 0.7; Ratio 2/1, Dann mache ich die Komposition in 8 Kanäle.

Fg. 10 zeigt OpenMusic Patch 5 Dieser Patch zeigt finale Transformationen

Die Drive, Reverb, Compressor sind Objekten, die ich nur damit man es leichter in dem Bild sehen kann, in Patch gepackt habe. Und Patch „FX“ sieht man in der Figur 10 .

Fg. 11 zeigt OpenMusic Patch 5 Dieser Patch zeigt „FX“ Patch (s. Fg. 9)

Ich habe 3 Iterationen meinen Komposition gemacht. Mit diesen Iterationen ging ich auf die Themen Musik komponieren, Technik und Mixing tiefer ein. Die finale Version ist auch im 2 Kanal Format verfügbar:

Audio III: die dritte Iteration

 

Die 8-Kanal Version ist ? HIER verfügbar.

 

✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴✴

VonAnselm Weber
, , , , , , , ,

Spectral Select: Eine akusmatische 3D-Audio Studie

Abstract:
Spectral Select erkundet den spektralen Inhalt des einen, sowie den Amplitudenverlauf eines zweiten Samples und vereinigt diese in einem neuen musikalischen Kontext. Der durch Iteration entstehende meditative Charakter des Outputs wird durch lautere Amplituden-Peaks sowohl kontrastiert, als auch strukturiert.
In einer überarbeiteten Version wurde Spectral Select im Ambisonics HOA-5 Format spatialisiert.

Betreuer: Prof. Dr. Marlon Schumacher

Eine Studie von: Anselm Weber
Wintersemester 2021/22
Hochschule für Musik, Karlsruhe


Zur Studie:
In welchen Ausdrucksformen äußert sich die Verbindung zwischen Frequenz und Amplitude ? Sind beide Bereiche intrinsisch miteinander Verbunden und wenn ja, was könnten Ansätze sein, diese Ordnung neu zu gestalten ?
Derartige Fragen beschäftigen mich bereits seid einiger Zeit. Daher ist der Versuch ebendieser Neugestaltung Kernthema bei Spectral Select.
Inspiriert wurde ich dazu von AudioSculpt von IRCAM, welches wir in unserem Kurs: „Symbolische Klangverarbeitung und Analyse/Synthese“ gemeinsam mit Prof. Dr. Marlon Schumacher und Brandon L. Snyder kennenlernten und zum Teil nachbauten.
Spectral Edit funktioniert nach einem ähnlichen Prinzip, doch anstatt interessante Bereiche innerhalb eines Spektrums eines Samples von einem Benutzer herausarbeiten zu lassen, wurde entschieden, ein zweites Audiosample heranzuziehen. Dieses weitere Sample (im Verlauf dieses Artikels ab sofort als „Amplitudenklang“) bestimmt durch seinen Verlauf, wie das erste Sample (ab sofort als „Spektralklang“) durch OM-Sox verarbeitet werden soll.
Um dies zu erreichen wird mit zwei Loops gearbeitet:
Zunächst werden im ersteren „peakloop“ einzelne Amplitudenpeaks aus dem Amplitudenklang herausanalysiert. Daraufhin dient diese Analyse im Herzstück des Patches, dem „choosefreq“ Loop zur Auswahl interessanter Teilbereiche aus dem Spektralsample. Lautstarke Peaks filtern hierbei schmalere Bänder aus höheren Frequenzbereichen und bilden einen Kontrast zu schwächeren Peaks, welche etwas breiter Bänder aus tieferen Frequenzbereichen filtern.

peakloop – Analyse
choosefreq Loop – Audio Processing


Wie klein die jeweiligen Iterationsschritte sind, wirkt sich dabei sowohl auf die Länge, als auch auf die Auflösung des gesamten Outputs aus. So können je nach Sample-Material sehr viele kurze Grains oder weniger, aber dafür längere Teilabschnitte erstellt werden. Beide dieser Parameter sind jedoch frei und unabhängig voneinander wählbar.
Im beigefügten Stück wurde sich beispielsweise für eine relativ hohe Auflösung (also eine erhöhte Anzahl an Iterationsschritten) in Kombination mit längerer Dauer des ausgeschnittenem Samples entschieden. Dadurch entsteht ein eher meditativer Charakter, wobei kein Teilabschnitt zu 100% dem anderen gleichen wird, da es ständig minimale Veränderungen unter den Peak-Amplituden des Amplitudenklangs gibt.
Das noch relativ rohe Ergebnis dieses Algorithmus ist die erste Version meiner akusmatischen Studie.

Akusmatische Studie Version 1


Der darauffolgende Überarbeitungsschritt galt vor allem einer präziseren Herausarbeitung der Unterschiede zwischen den einzelnen Iterationsschritten. Dazu wurde eine Reihe an Effekten eingesetzt, welche sich wiederum je nach Peak-Amplitude des Amplitudenklangs unterschiedlich verhalten. Um dies zu ermöglichen, wurde die Effektreihe direkt in den Peakloop integriert.

Akusmatische Studie Version 2


Im dritten und letztem Überarbeitungsschritt erfolgte die Spatialisierung des Audios auf 8 Kanäle.
Hierbei klingen die einzelnen Kanäle ineinander und ändern ihre Position im Uhrzeigersinn. Somit bleibt der Grundcharakter des Stückes bestehen, jedoch ist es nun zusätzlich möglich, das „Durcharbeiten“ des choosefreq Loops räumlich zu verfolgen. Damit diese Räumlichkeit erhalten bleibt, wurde der Output anschließend mithilfe von Binauralix für den Upload in binaural Stereo umgewandelt.

Akusmatische Studie Version 3 – Binaural

Spectral Select – Ambisonics

Im Zuge einer weiteren Überarbeitung wurde Spectral Select über die spatialisation class „Hoa-Trajectory“ von OM-Prisma neu spatialisiert und in das Ambisonics Format gebracht.
Damit sich dieser Schritt konzeptionell und klanglich gut in die bisherigen Bearbeitungen eingliedert, soll der Amplitudenklang auch bei der Raumposition eine wichtige Rolle spielen.
Die Möglichkeiten mithilfe von Open-Music und OM-Prisma Klänge zu spatialisieren sind zahlreich. Letzten Endes wurde entschieden, mit Hoa-Trajectory zu arbeiten. Hierbei ist die Klangquelle nicht an eine feste Position im Raum gebunden und kann mit einer Trajektorie beschrieben werden, welche auf die Gesamtdauer des Audio-Inputs skaliert wird.

Spatialisierung mit HOA.TRAEJECTORY

Die Trajektorie wird in Abhängigkeit der Amplituden-Analyse im vorhergehenden Schritt erstellt.
Dabei wird eine simple, dreidimensionale Kreis Bewegung, welche sich in Spiralbewegung nach unten dreht, mit einer komplexeren, zweidimensionalen Kurve perturbiert. Die Y-Werte der komplexeren Kurve entsprechen dabei den herausanalysierten Amplitudenwerten des Amplitudenklanges.
Somit ergeben sich je nach skalierung der Amplitudenkurve mehr oder weniger starke Abweichungen der Kreisbewegung. Höhere Amplitudenwerte sorgen also für ausuferndere Bewegungen im Raum.


Interessant hierbei ist, dass OM-Prisma auch Doppler-Effekte mitberücksichtigt. Dadurch ist zusätzlich hörbar, dass bei höheren Amplitudenwerten extremere Abstände zur Hörposition in der selben Zeit zurückgelegt werden. Dadurch nimmt dieser Arbeitsschritt unmittelbar Einfluss auf die Klangfarbe des gesamten Stückes.
Je nach Skalierung der Trajektorie können schnelle Bewegungen dadurch stark überbetont werden, allerdings können (ab einer zu großen Entfernung) auch Artfakten entstehen.
Damit ein besserer Eindruck Ensteht folgen 2 verschiedene durchläufe des Algorithmus mit unterschiedlichen Abständen zum Hörer.

Version mit extremen Doppler Effekten wodurch Artfakte enstehen können – Binaural Stereo

Version mit näherem Abstand und moderateren Doppler Effekten – Binaural Stereo

Spektralklang sowie Amplitudenklang wurden in diesem Beispiel im Gegensatz zu den vorherigen Klangbeispielen ausgetauscht. Es handelt sich hierbei um ein längeres Soundfile zur Analyse der Amplituden und einen weniger verzerrten Drone als Spektralklang.
Die Idee hinter diesem Projekt ist ohnehin, mit verschiedenen Klangdateien zu experimentieren.
Daher wurde auch der alter Algorithmus noch einmal überarbeitet um mehr Flexibilität bei unterschiedlichen Klangdateien zu bieten:

Überarbeitete skalierbare Version des alten Algorthimus zur Auswahl aus dem Spektralklang

Außerdem wird nun aus dem Spektralklang auf der Zeitachse randomisiert ausgewählt. Dadurch soll jeglicher formgebender Zusammenhang aus der Magnitude des Amplitudenklangs stammen und jegliche Klangfarbe aus dem Spektralklang extrahiert werden.

VonVeronika Reutz
, , , ,

Komponieren in 8 Kanälen mit Open Music

In diesem Artikel stelle ich meine Ideen, kreativen Prozesse und technischen Daten zum für die Klasse „Symbolische Klangverarbeitung und Analyse/Synthese“ bei Prof. Marlon Schumacher programmierter Patch vor. Die Idee dieses Textes ist es, die technischen Lösungen für meine kreativen Ideen aufzuzeigen und das gewonnene Wissen zu teilen und so dem Leser bei seinen Ideen zu helfen. Der Zweck dieses Patches ist, Klänge aus dem Alltag zu nehmen und sie mit Hilfe mehrerer Prozesse innerhalb von Open Music in eine eigene Komposition umzuwandeln.

Verantwortliche: Veronika Reutz Drobnić, Wintersemester 21/22

Einführung, Iteration 1

Die Ausgangsidee des Stücks war es, Alltagsgeräusche, zum Beispiel ein Geräusch eines Wasserkochers, in einen anderen, bearbeiteten Klang zu verwandeln, indem technische Lösungen in Open Music implementiert wurden. Dieser Patch verarbeitet und führt mehrere Dateien zu einer Komposition zusammen. Es gibt drei Iterationen des Patches, an dem ich während des Semesters gearbeitet habe. Ich werde sie chronologisch nacheinander beschreiben.

Die ursprüngliche Idee für den Patch stammt von musique concréte. Ich wollte aus konkreten Klängen (nicht in Open Music synthetisiert, sondern aufgenommen) ein 2-Minuten-Stück machen. Dieser Patch besteht aus drei Subpatches, die mit der Maquette im Hauptpatch verbunden sind.

Der Hauptpatch

weiterlesen

Seiten: 1 2 3

VonZeno Lösch
, , ,

Akusmatische Studie von Zeno Lösch

Dieser Beitrag handelt über die drei Iterationen einer akusmatischen Studie von Zeno Lösch, welche im Rahmen des Seminars „Symbolische Klangverarbeitung und Analyse/Synthese“ bei Prof. Dr. Marlon Schumacher an der HFM Karlsruhe durchgeführt wurden. Es wird über die grundlegende Konzeption, Ideen, aufbauende Iterationen sowie die technische Umsetzung mit OpenMusic behandelt.

Verantwortliche: Zeno Lösch, Master Student Musikinformatik der HFM Karlsruhe, 1. Semester

 

Idee und Konzept

 

Meine Inspiration für diese Study habe ich von dem Freeze Effekt der GRM Tools.

Dieser Effekt ermöglicht es ein Sample zu layern und ihn gleichzeitig in verschiedenen Geschwindigkeiten abzuspielen. 

Mit diesem Prozess kann man eigenständige Kompositionen, Sound-Objekte, Klanggebilde u.s.w. erstellen.

Meine Idee ist es dasselbe mit Open Music zu programmieren. 

Dazu habe ich die Maquette verwendet und om-loops. 

In der OpenMusicPatch findet man die verschiedenen Prozesse des layern des Ausgangsmaterials.

Das Ausgangsmaterial ist eine „gefilterte“ Violine. Diese wurde mit dem Prozess der Cross-Synthesis erstellt. Dieser Prozess des Ausgangsmaterials wurde nicht in Open Music erstellt. 

Ausgangsmaterial

 

Musik kann nicht ohne Zeit existieren. Unsere Wahrnehmung verbindet die verschiedenen Klänge und sucht einen Zusammenhang. In diesem Prozess, auch vergleichbar mit Rhythmus, wird das einzelne Objekt mit anderem Objekten in Verbindung gesetzt. Digitale Klangmanipulation ermöglicht es mit Prozessen aus einem Klang andere zu erstellen, welche im Zusammenhang zu dem gleichen stehen. 

Zum Beispiel ich Präsentiere den Klang in einer Form und verändere ihn an einem anderen Zeitpunkt in der Komposition. Es entsteht meistens ein Zusammenhang, insofern der Hörer diesen nachvollziehen kann. 

Man kann ähnlich wie bei Noten eine Transposition bzw. die Tonhöhe verändern. 

Bei einer Note wird dadurch die Frequenz verändert. Bei einem digitalen Material kann es zu sehr spannenden Ergebnissen führen. Bei einem Klavier sind die Obertöne bei jeder Note in einem Zusammenhang zum Grundton. Diese sind festgelegt und sind mit traditionellen Noten nicht veränderbar. 

Bei digitalen Material spielt der Effekt, der transponiert, eine sehr wichtige Rolle. Je nach Art des Effekts habe ich verschiedene Möglichkeiten das Material zu manipulieren nach meinen eigenen Regeln.

Der Nachteil bei Instrumenten ist es, dass zum Beispiel bei einer Violine, der Spieler nur einmal die Note spielen kann. Zehnmal die gleiche Note bedeutet zehn Violinen. 

In OpenMusic ist es möglich das „Instrument“ beliebig oft zu spielen (insofern es die Rechenleistung des Computers schafft). 

 

Prozess

Um das Grm-Freeze nachzubauen, wurde zuerst eine moquette mit leeren Patches gefüllt.

Füllen einer Moquette mit leeren Patches

 

Anschließend wurde aus der Moquette mit einem om-loop das soundfile an die Positionen der leeren Patches gerendert.

Loop für soundfile Positionen

 

Um clipping zu vermeiden wurde folgender Code verwendet.

Sox-Mix und Anti Clip

 

Layer Study erste Iteration

 

Das Ausgangsmaterial wird am Anfang präsentiert. Im Laufe der Studie wird es immer wieder verändert und verschiedenartig gestapelt. 

In der Studie selbst wird auch mit der Dynamik gespielt. Je nach Algorithmus der Klangstapelung wird die Dynamik in jedem Soundobjekt verändert. Da es sich um mehr als einen Klang in der Zeit handelt werden diese Klänge normalisiert, je nach wie viele Klänge in dem Algorithmus präsent sind um Clipping zu vermeiden. 

Die Studie beginnt mit dem Ausgangsmaterial. Dieses wird anschließend in einer verschiedenen zeitlichen Abfolge präsentiert. 

Dieser Layer wird dann gefiltert und er ist auch leiser. Der nächste Entwickelt sich zu einem „halligerm“ Klang. Ein Kontinuum. Das Kontinuum bleibt es ist wird wieder anders Präsentiert.

Im vorletzten Klang sind eine Form von glissandi zu hören, welche wieder in einem Klang enden, der ähnlich ist wieder zweite, aber lauter ist. 

Der Prozess um den Klang zu stapeln und zu verändern ist bei jeder Sektion sehr ähnlich.

Die Position wird von der leeren Patch in der Moquette gegeben.

Anschließend wird die y-Position und x-Position Parameter für eine Modulation

Implementierung der x- und y-Positionen als Modulationsparameter
Layer Study erste Iteration

 

Layer Study zweite Iteration

Ich habe für jede Sektion versucht ein anderes Stereobild zu erzeugen. 

Es wurden verschiedene Räume simuliert.

Eine Technik, die dabei verwendet wurde ist das Mid/Side.

Bei dieser Technik wird aus einem Stereosignal das Mid und Side mit folgendem Prozess extrahiert:

Mid = (L + R) * 0.5

Side = (L – R) * 0.5

Zudem wurde ein Aural Exciter werdet.

Bei diesem Prozess wird das Signal mit einem Hochpassfilter gefiltert, verzerrt und dem Eingangssignal wieder hinzugefügt. Man kann dadurch eine bessere Definition erreichen.

Durch das Mid/Side wird der Aural Exciter nur auf einem der beiden angewendet und es wird als „definierter“ Wahrgenommen.

Um den Prozess wieder zu einem Stereo signal zu kommen wird folgender Prozess angewendet:

L = Mid + Side

R = Mid – Side

Mid Side Prozess

 

Um den Klang weiter zu verräumlichen wurde mit Hilfe eines Allpassfilters und einem Kammfilter die Phase von Mid oder Side Anteil verändert.

Dekorrelation der Phase

 

Layer Study Stereo

 

Layer Study dritte Iteration

Bei dieser iteration wurde das Stereofile auf acht Lautsprecher aufgeteilt.

Es wurden die verschiedenen Sektionen der Stereokomposition extrahiert und verschiedene Techniken der Aufteilung verwendet.

Bei einen dieser wurde ein unterschiedliches fade in und fade out für jeden Kanal verwendet.

In einer akousmatischen Ausführung einer Komposition kann man dieses fade in und fade out mit den Reglern eines Mixers erziehlen.

Dazu wurde ein mapcar und repeat-n verwendet.

Random Fades für Multichannel

Bei den anderen Prozessen wurde die Position der jeweiligen Kanäle verändert. Es wurde ein Delay verwendet.

Multichannel Delay

Die finale Version auf 2-Kanälen verfügbar.

Downmix Layer Study 8 Kanäle auf 2 Kanäle

 

VonChristoph Zimmer

Akusmatische Studie von Christoph Zimmer

Dieser Beitrag handelt über die drei Iterationen einer akusmatischen Studie von Christoph Zimmer, welche im Rahmen des Seminars „Symbolische Klangverarbeitung und Analyse/Synthese“ bei Prof. Dr. Marlon Schumacher an der HFM Karlsruhe durchgeführt wurden. Es wird über die grundlegende Konzeption, Ideen, aufbauende Iterationen sowie die technische Umsetzung mit OpenMusic behandelt.

Verantwortliche: Christoph Zimmer, Master Student Musikinformatik der HFM Karlsruhe

 

Grundlegende Idee und Konzept:

Ich arbeite normalerweise viel mit Hardware für Musik, besonders gerne auch im Bereich von DIY. Das trifft sich auch oft mit der damit verbundenen Organisation und Optimierung des Workflows die mit dieser Hardware verbunden ist. Als es uns Stundenten zur Aufgabe wurde eine akusmatische Studie in Form von Musique concrète zu produzieren war ich zu beginn orientierungslos. Bisher habe ich mich nur wenig mit „experimentellen“ Musikgenre beschäftig. Die Existenz von Musique concrète war mir bis zu diesem Punkt ehrlich gesagt nicht einmal bekannt. Ich wurde mit dieser Aufgabe also aus meinem üblichen Workflow, der Klangsynthese mit Hardware, und somit auch meiner Komfortzone herausgeworfen. Jetzt mussten Feldaufnahmen als Samples her.
 
Meine DIY einstellung hat mich intuitiv zu dem Entschluss gebracht die Samples selber aufzunehmen. Es sollte fokus auf eine Variation an Samples gelegt werden. Von dem Gedanken, mich von meiner bisherigen Arbeit komplett abzukapseln war ich jedoch aber immernoch abgetan. Ich wollte eine „Meta-Verbindung“ zu meinem Hardware fokusierten arbeiten in das Stück einbringen. Basierend auf dieser Idee entstand dann das Stück „chris baut einen rollwagen für seine hardware“
 

Der fertige Rollwagen für Hardware. Weitere Bilder unter: https://www.reddit.com/r/synthesizers/comments/ryyw8e/i_finally_made_a_proper_stand_for_my_synth_rack/

Erste Iteration

Das Stück sollte also aus Samples bestehen welche nicht willkürlich produziert oder aus dem Internet heruntergelden wurden, sondern als „Nebenprodukt“ einer tatsächlich selbst durchgeführten Arbeit entstehen, in diesem Fall das Konstruieren eines Rollwagens für Musik-Hardware. Im Laufe von zwei Wochen habe ich mit meinem Smartphone die bei dem Durchlaufen verschiedenster Arbeitsschritte entstehende Klänge aufgenommen. Da ich mir in diesen Arbeitsschritten unterschiedliche Materialien und Bearbeitungsmethoden zu nutze machte, entstand nicht nur eine große Variation an Klangtexturen, sondern es bildete sich auch von selbst die makroskopische Struktur des Stückes. Es hat sich damit sozusagen von selbst komponiert. Die gewünschte Meta-Verbindung ist somit entstanden. Als der Rollwagen nun komplett war, wurde es Zeit mit der Produktion des Stückes zu beginnen.
 
Die Rohaudio-Dateien der Aufnahmen sind jeweils mehrere Minuten lang. Um die Handhabung in OpenMusic zu vereinfachen, wurden die einzelnen Klangelemente als .wav Dateien exportiert. Dafür wurde die DAW REAPER genutzt. Das Resultat waren etwa 350 einzenlne Samples. Unter folgendem Link sind diese verfügbar:
 
https://drive.google.com/file/d/1hRk4OZvNEJLkpo_bzSZxP1lwO0YlcpLy/view
 
Hier ein paar Beispiele der verwendeten Klangelemente:
 

 

Mit den vorbereiteten Samples konnte nun das Arbeiten in OpenMusic beginnen.
Wie es für Musique concrète üblich ist, sollten die Samples mit verschiedenen Effekten bearbeitet werden um den musikalischen Kontext zu stützen. Für mich war es aber auch wichtig, dass diese nicht so dominieren, dass die Klänge unerkennbar werden und der Kontext verloren geht. Deswegen kam mir die Idee, für das Arrangement ein Workspace innerhalb eines OpenMusic Patches zu programmieren, um die Samples dynamisch bearbeitbar zu machen. Dafür stellte sich das „Maquette“ Objekt als optimal heraus. Grundlegend ermöglicht diese es andere Objekte innerhalb in einer x-Achse (Zeit) und y-Achse (parametrisierbar) zu platzieren. Diese Objekte können dann auf ihre eigene Eigenschaften im Kontext zu der Maquette zugreifen. Diese Funktionen habe ich dann zu nutzte gemacht um vier verschiedene „Template Temporal Boxes“ zu erstellen welche in verschiedener Weise die parametrisierung der Maquette nutzen um Effekte auf die jeweiligen Samples anzuwenden. Das nutzen von mehreren Vorlagen reduziert weiterhin die Komplexität, während eine Variation an Modulationsmöglichkeiten erhalten bleibt:
 
tempboxa
  • Position y –> Reverbance
  • Size y –> Playback speed
  • Random –> panning

OM Patch der tempboxa

 
tempboxb
  • Position y –> Delay time
  • Size y –> Playback speed
  • Random –> panning

OM Patch der tempboxb

 
 
tempboxc
  • Position y –> Tremolo speed
  • Size y –> Playback speed
  • Random –> panning

OM Patch der tempboxc

 
 
tempboxd
  • Position y –> Lowpass cutoff frequency
  • Size y –> Playback speed
  • Random –> panning

OM Patch der tempboxd

 

Mit dem Erstellen dieser Boxen konnte die Komposition des Stückes beginnen.
Wie schon erwähnt wurde, sollte die makroskopische Struktur des Ablaufs der Konstruktion beibehalten werden. Praktisch wurden bestimmte Samples der Sektionen (Recherche, Skizzieren, Stahl verarbeitung, Schweißen, Stahl bohren, 3d Druck, Holz Bohrung, Holz schleifen, Streichen und Montage) ausgewählt um diese mit den parametrisierten Tempboxes zu interessant klingenden Kombinationen zu verarbeiten, welche den aktuellen Arbeitsschritt beschreiben sollen.
 
 

Ausschnitt der Maquette mit Arrangement

 

Das Resultat der ersten Iteration:

 

Zweite Iteration

 
Mein Ziel der zweiten Iteration war es Akzentierungen auf Samples, welche Ankerpunkte des Stückes darstellen, zu setzen. Genauer gesagt, sollte das in der ersten Iteration verwendete Panning überarbeitet werden, indem die vorhandene Logik mit einem provisorischen Haas Effekt (Delay zwischen dem linken und rechten Kanal) ausgestattet wird. Hierfür wird das Resultat des bisherigen Pannings invers dupliziert und dann mit einem Delay (bis 8 ms) und Level adjustment erweitert, welche sich dynamisch zu der stärke des Pannings verhalten. Schließlich werden beide Sounds gemerged und aus der tempbox ausgegeben.

OM Patch des erweiterten Pannings

 

Das Resultat der ersten Iteration:

 

Dritte Iteration

Für die dritte und letzte Iteration wurde es zur Aufgabe, das Stück für ein beliebig wählbares Setup von 8 Kanälen zur Verfügung zu stellen. Die Struktur sollte dabei nicht verändert werden. Dies gab mir wieder die Möglichkeit an dem Panning zu arbeiten. Anstatt die Grenze des Panning Randomizers auf 8 Kanäle zu setzten, kam mir der Gedanke die makroskopische Struktur noch weiter vorzuheben. Dafür habe Ich das folgende Setup von Lautsprechern gewählt:
 

Setup der Lautsprecher (mit Nummerierung der Kanäle)

 
Mit diesem Setup ist es möglich abhängig von den Sektionen des Stückes das Panning auf jeweils zwei gegenüberliegende Lautsprecher zu verteilen. Im Ablauf des Stückes soll sich der Klang dann als langsame Rotationsbewegung um den Zuhörer bewegen.
 

Teil 1 des makroskopischen Pannings

  
 
 
 

Teil 2 des makroskopischen Pannings

 
 

Teil 3 des makroskopischen Pannings

 
Dieses Prinzip trifft parallel auf die Akzentierung mancher Samples von der zweiten Iteration: Während sich die anderen Samples (je nach Sektrion) auf verschiedene Lautsprecher-Paare verteilen, bleiben die Anker-Elemente auf den Kanälen 1 und 2 bestehen.
 
Die finale Version ist auch im 2 Kanal Format verfügbar:

 

Vierte Iteration

Bei dieser Iteration wurde es zur Aufgabe mit den Tools welche wir im Rahmen der Veranstaltung „Visuelle Programmierung der Raum/Klangsynthese“ (VPRS) bei Prof. Dr. Marlon Schumacher und Brandon L. Snyder erlernt haben das Stück zu Spatialisieren
 
„chris baut einen Rollwagen für seine hardware“ war an diesem Punkt schon so weit ausgebaut, dass ich dieses bei Metamorphoses 2022 (ein Wettbewerb für akusmatische Stücke) eingereicht habe. Hierfür war es notwendig, das Stück auf ein 16 Kanal Setup zu mixen. Aufgrund der baldigen Deadline blieb mir nur wenig Zeit um das Stück auf die Anforderungen anzupassen. Deswegen wurden die Kanäle einfach in REAPER verdoppelt und ein LFO Panning auf die jeweiligen Paare hinzugefügt. Leider wurde das Stück im Nachhinein nicht akzeptiert, da die Länge des Stückes nicht den Anforderungen entsprachen. Da auch die Spatialisierung zu wünschen übrig lies, kam mir die Gelegenheit also gerade recht die neu gelernten Tools zu nutzen um diese zu verbessern.
 
Ich entschloss mich die  Metamorphoses 16-Kanal Spatialisierung zu verwerfen und den Stand der dritten Iteration wieder aufzugreifen. Mein Ziel war eine Spatialisierung, welche nicht nur auf die makroskopische Struktur (wie z.B. die Abschnitte Stahl Verarbeitung, 3D Druck…) eingeht, sondern auch in die mikroskopische Struktur, also einzelne Klänge dynamischer auszulegen. Als Ausgangsmaterial diente das aus OM exportierte Audio (8 Kanal), welches dann mithilfe der Ambisonics (IEM) VSTs bearbeitet werden sollte.
 
Die Ambisonics Template für REAPER wurde als Workspace Vorlage verwendet ,da diese schon ein Setup für die Audio Busse bereitstellte um schließlich ein Ambisonics File 5. Ordnung und ein Binauralen Stereo Downmix zu rendern. Im ersten Schritt wurden die 8 Kanal Audio Datei so geroutet, dass sich diese separiert bearbeiten ließen. Hierfür wurden jeweils Kanal 1-2 , 3-4, 5-6 und 7-8 zu neuen Tracks geschickt und der Master-Send deaktiviert. Diese Tracks wurden dann als Multikanal Tracks mit 36 Kanälen definiert und der Stereo Encoder (IEM) in die Effekt Chain eingefügt. Die Parameter für die Spatialisierung (Azimuth, Elevation, Roll und Width) wurden dann als Envelopes in die Timeline von REAPER hinzugefügt um deren dynamisch Bearbeitung zu ermöglichen. Schließlich können alle Tracks in den Ambisonics Bus zusammengeführt werden. Der Binaurale Downmix wurde dabei als Monitoring Ausgang verwendet.
 

Eine vereinfachte Darstellung des Routings in REAPER

 
Praktisch wurden Punkte per Hand in die Envelope Tracks eingefügt, zwischen welchen dann linear Interpoliert wurde um dynamische Veränderungen der Parameter hervorzurufen. Hierbei bin ich intuitiv Vorgegangen und habe mir Abschnitte vereinzelt angehört um mir eine grundlegende Vorstellung zu bilden, welche Art von Spatialisierung diesen Abschnitt unterstreichen würde. Dann wurde auf die einzelnen Klänge und ihre Herkunft eingegangen, und versucht mit Hilfe der Parameter diese zu Beschreiben. Beispiele dafür sind: beim Bohren eine schneller werdende Drehbewegung, bei dem Piepsen der digitalen Eingabe des 3D-Druckers ein hin und her Springen oder beim Zusammenknüllen von Papier ein komplettes Durcheinander. Mir war diese Form von Workflow bereits gängig, nicht nur durch das Verwenden von DSP VSTs in der DAW, sondern auch bei dem Programmieren von DMX Lichtern über den Envelope.
 
Bei der Bearbeitung Empfand ich das visuelle Feedback des EnergyVisualizer (IEM) nicht nur sehr hilfreich um den Überblick zu behalten. Ich entschloss mich deswegen diese Aufzunehmen und zu dem Binauralen Downmix zuzufügen:
 
 
Alle unkompremierten Dateien finden sie unter folgendem Link: https://drive.google.com/drive/folders/1bxw-iZEQTNnO92RTCmW_l5qRFjeuVxA9?usp=sharing
 
VonLukas Körfer
, , , , , ,

Speaking Objects

Abstract

In diesem Projekt entstand im Rahmen der Lehrveranstaltung „Studienprojekte Musikprogrammierung“ eine audio-only Augmented Reality Klanginstallation an der Hochschule für Musik Karlsruhe. Wichtig für den nachfolgenden Text ist die terminologische Abgrenzung zur Virtual Reality (kurz: VR), bei welcher der Benutzer komplett in die virtuelle Welt eintaucht. Bei der Augmented Reality (kurz: AR) handelt es sich um die Erweiterung der Realität durch das technische Hinzufügen von Information.

 

Motivation

Zum einen soll diese Klanginstallation einem gewissen künstlerischen Anspruch gerecht werden, zum anderen war auch mein persönliches Ziel dabei, den Teilnehmern das AR und besonders das auditive AR näher zu bringen und für diese neu Technik zu begeistern. Unter Augmented Reality wird leider sehr oft nur die visuelle Darstellung von Informationen verstanden, wie sie zum Beispiel bei Navigationssystemen oder Smartphone-Applikationen vorkommen. Allerdings ist es meiner Meinung nach wichtig die Menschen auch immer mehr für die auditive Erweiterung der Realität zu sensibilisieren. Ich bin der Überzeugung, dass diese Technik auch ein enormes Potential hat und bei der Aufmerksamkeit in der Öffentlichkeit, im Vergleich zum visuellen Augmented Reality, ein sehr großer Nachholbedarf besteht. Es gibt mittlerweile auch schon zahlreiche Anwendungsbereiche, in welchen der Nutzen des auditiven AR präsentiert werden konnte. Diese erstrecken sich sowohl über Bereiche, in welchen sich bereits viele Anwendung des visuellen AR vorfinden, wie z.B. der Bildung, Steigerung der Produktivität oder zu reinen Vergnügungszwecken als auch in Spezialbereichen wie der Medizin. So gab es bereits vor zehn Jahren Unternehmungen, mithilfe auditiver AR eine Erweiterung des Hörsinnes für Menschen mit Sehbehinderung zu kreieren. Dabei konnte durch Sonifikation von realen Objekten eine rein auditive Orientierungshilfe geschaffen werden.

 

Methodik

In diesem Projekt sollen Teilnehmer*innen sich frei in einem Raum, in welchem Gegenstände positioniert sind, bewegen können und obwohl diese in der Realität keine Klänge erzeugen, sollen die Teilnehmer*innen Klänge über Kopfhörer wahrnehmen können. In diesem Sinne also eine Erweiterung der Realität („augmented reality“), da mithilfe technischer Mittel Informationen in auditiver Form der Wirklichkeit hinzugefügt werden. Im Wesentlichen erstrecken sich die Bereiche für die Umsetzung zum einen auf die Positionsbestimmung der Person (Motion-Capture) und die Binauralisierung und zum anderen im künstlerischen Sinne auf die Gestaltung der Klang-Szene durch Positionierung und Synthese der Klänge.

Abbildung 1

Das Motion-Capture wird in diesem Projekt mit dem Polhemus G4 System realisiert. Die Richtung- und Positionsbestimmung eines Micro-Sensors, welcher an einer vom Teilnehmer getragenen Brille befestigt wird, geschieht durch ein Magnetfeld, welches von zwei Transmittern erzeugt wird. Ein Hub, der über ein Kabel mit dem Micro-Sensor verbunden ist, sendet die Daten des Motion-Captures an einen USB-Dongle, der an einem Laptop angeschlossen ist. Diese Daten werden an einen weiteren Laptop gesendet, auf welchem zum einen die Binauralisierung geschieht und der zum anderen letztendlich mit den kabellosen Kopfhörern verbunden ist.

In Abbildung 2 kann man zwei der sechs Objekte in je einer Variante (Winkel von 45° und 90°) betrachten. In der nächsten Abbildung (Abb. 3) ist die Überbrille (Schutzbrille die auch über einer Brille getragen werden kann) zu sehen, welche in der Klanginstallation zum Einsatz kommt. Diese Brille verfügt über einen breiten Nasensteg, auf welchem der Micro-Sensor mit einem Micro-Mount von Polhemus befestigt ist.

Abbildung 2


Abbildung 3

Wie schon zuvor erläutert, müssen für den Aufbau der Klanginstallation auch diverse Entscheidung vor einem künstlerischen Aspekt getroffen werden. Dabei geht es um die Positionierung der Gegenstände / Klangquellen und die Klänge selbst.

Abbildung 4


Abbildung 5

Die Abbildung 4 zeigt eine skizzierte Draufsicht des kompletten Aufbaus. Die sechs blau gefärbten Kreise markieren die Positionen der Gegenstände im Raum und natürlich gleichzeitig die der Klangquellen der Szene in Binauralix, welche in Abbildung 5 zu erkennen ist. Den farblosen Bereichen (in Abb. 4), im entweder 45° oder 90° Winkel, um die Klangquellen, können Richtung und Winkel der Quellen entnommen werden.

Die komplett kabellose Positionserfassung und Datenübertragung, ermöglicht den Teilnehmer*innen das uneingeschränkte Eintauchen in dieses Erlebnis der interaktiven realitätserweiternden Klangwelt. Die Klangsynthese wurde mithilfe der Software SuperCollider vorgenommen. Die Klänge entstanden hauptsächlich durch diverse Klopf- und Klickgeräusche, welche durch das SoundIn-Objekt aufgenommen wurden, und schließlich Veränderungen und Verfremdungen der Klänge durch Amplituden- und Frequenzmodulation und diverse Filter. Durch Audio-Routing der Klänge auf insgesamt 6 Ausgangskanäle und „s.record(numChannels:6)“ konnte ich in SuperCollider eine zweiminütige Mehrkanal Audio-Datei erstellen. Beim Abspielen der Datei in Binauralix wird automatisch der erste Kanal auf die Source eins, der zweite Kanal auf die Source 2 usw. gemappt.

 

Technische Umsetzung

Die technische Herausforderung für die Umsetzung des Projekts bestand zuerst grundlegen aus dem Empfangen und dem Umformatieren der Daten des Sensors, sodass diese in Binauralix verwertet werden können. Dabei bestand zunächst das Problem, dass Binauralix nur für MacOS und die Software für das Polhemus G4 System nur für Windows und Linux verfügbar sind. Da mir zu diesem Zeitpunkt neben einem MacBook auch ein Laptop mit Ubuntu Linux als Betriebssystem zur Verfügung stand, installierte ich die Polhemus Software für Linux.

Nach dem Bauen und Installieren der Polhemus G4 Software auf Linux, standen einem die fünf Anwendungen „G4DevCfg“, „CreateSrcCfg“, „g4term“, „g4display“ und „g4export“ zur Verfügung. Für mein Projekt muss zuerst mit „G4DevCfg“ alle verwendeten Devices miteinander verbunden und konfiguriert werden. Mit der Terminal-Anwendung „g4export“ kann man durch Angabe der zuvor erstellten Source-Configuration-File, der lokalen IP-Adresse des Empfänger-Gerätes und einem Port die Daten des Sensors über UDP übermitteln. Die Source-Configuration-File ist eine Datei, in welcher zum einen Position und Orientierung der Transmitter durch einen „Virtual Frame of Reference“ festgelegt werden und zum anderen Einstellungen zu Eintritts-Hemisphäre in das Magnetfeld, Floor Compansation und Source-Calibration-File vorgenommen werden können. Zum Ausführen der Anwendung müssen zu diesem Zeitpunkt die Transmitter und der Hub angeschaltet, der USB-Dongle am Laptop und der Sensor am Hub angeschlossen und der Hub mit dem USB-Dongle verbunden sein. Wenn sich nun das MacBook im selben Netzwerk wie der Linux-Laptop befindet, kann mit der Angabe des zuvor genutzten Ports die Daten empfangen werden. Dies geschieht bei meiner Klanginstallation in einem selbst erstellen MaxMSP-Patch.

Abbildung 6

In dieser Anwendung muss zuerst auf der linken Seite der passende Port gewählt werden. Sobald die Verbindung steht und die Nachrichten ankommen, kann man diese unter dem Auswahlfeld in der raw-Form betrachten. Die sechs Werte, die oben im mittleren Bereich der Anwendung zu sehen sind, sind die aus der rohen Nachricht herausgetrennten Werte für die Position und Orientierung. In dem Aktionsfeld darunter können nun finale Einstellung für die richtige Kalibrierung vorgenommen werden. Darüber hinaus gibt es auch noch die Möglichkeit die Achsen individuell zu spiegeln oder den Yaw-Wert zu verändern, falls unerwartete Probleme bei der Inbetriebnahme der Klanginstallation aufkommen sollten. Nachdem die Werte in Nachrichten formatiert wurden, die von Binauralix verwendet werden können (zu sehen rechts unten in der Anwendung), werden diese an Binauralix gesendet.

Das folgenden Videos bieten einen Blick auf die Szene in Binauralix und einen Höreindruck, während sich der Listener — gesteuert von den Sensor-Daten — durch die Szene bewegt.

 

 

Vergangene Vorstellungen der Klanginstallation

Die Klanginstallation als Beitrag im Rahmen der EFFEKTE-Vortragsreihe des Wissenschaftsbüro-Karlsruhe

 

 

test
Die Klanginstallation als Gegenstand eines Workshops für die Kulturakademie an der HfM-Karlsruhe

Your browser doesn't support the HTML5 CANVAS tag.